Светът на цветовете

Многобройни изследвания хвърлят светлина върху принципите и частите на иконата и нейните естетически елементи. В областта на колористиката, обаче, съществуват само няколко текста, които не стигат до дъното на проблема; срещали сме също така бележки в някои популярни издания, които интерпретират иконичните цветове, без да задават въпроси за техния произход и символично значение.

 

Иконографските наръчници, сами по себе си доста късни като форма, дават само някои насоки, без да обясняват значението на цветовете на одеждите на светците. Тъй като отразяват една устойчива вече традиция, възможно е символиката на цветовете все още да е била осъзнавана от художниците на 16 и 17 век, но дори и да не е така, е сигурно, че цветовете са били част от семантична система, в рамките на която символичното им значение не е поставяно под въпрос. Поради дългото си пребиваване в традицията, вярващите са свикнали да виждат различните светци изобразени в техни собствени цветове; така те са можели да ги различават върху иконостаса и върху празничните икони.

 

Към трудностите в интерепретацията на цветовете се добавят и други проблеми и те са свързани с художествените произведения на различните школи и култури. Ние не се опитваме да създадем теория на цветовете във византийското изкуство, нито да разработим детайлно неговата символика; следващите редове ни предлагат някои елементи, които да ни помогнат да разберем по-добре мястото на цвета във византийската иконопис в светлината на съвременните изследвания.

 

Преди да се заемем с проблемите на цветовете, трябва да осъзнаем, че темата ни е разположена в област, в която са възможни много теории и интерпретации. В иконата ролята на графичния елемент, на рисунката, е да очертае обекта, да му придаде форма, да го изнесе пред контекста му и да го направи разбираем. Въпреки стилизацията и емоционалните аспекти, този графичен елемент заговаря на първо място на разума ни. Той не означава нещо, той е нещо. Цветът, от друга страна, е нещо съвсем различно. В същината си, цветът не представлява обекта, а по-скоро му придава смисъл. Така обсегът на действие на цвета е по-широк – той говори на такова ниво на разума, което не е пряко подчинено на съзнанието ни. Не можем да опишем основните цветове, защото цветовете имат качеството да са несводими към нищо друго. Чрез самата си природа цветът докосва наша вътрешна чувствителност и оттам именно извлича символичните си значения, защото символът не е просто абстрактен знак за истина, но и призив. Оттук започваме да разбираме и мнението, поддържано от памтивека – че в завладяващата игра на цветовете получаваме знак за един друг свят.

 

 

Сегашното състояние на историческата наука не ни позволява да говорим за византийски цветови канон. Шедьоврите на иконописта обаче показват, че цветът е имал решаващо значение за предаване на религиозните теми и че определени цветове са били свързани с определени личности. Бихме извършили непростимо насилие над свещения характер на иконата, ако видим в цветовете й просто отражение на красивите отсенки на един залез или пролетните цветя. Тези последните неща без съмнение са обогатявали византийските художници, но едва ли могат да обяснят основите на техния усет за цветовете. Цветът не може да бъде разбран като прост декоративен елемент. Той е част от езика на художника, който се опитва да направи видим невидимия свят. Когато всеки източник на интерпретация се провали, в основните течения, формирали византийското изкуство, трябва да търсим символичните значения на цветовете.

 

Първо, нека погледнем към света на Библията, която ни се представя като враждебна спрямо всякакви изображения. Еврейската култура се изразява единствено посредством Светото Писание, и дори там забелязваме силна пестеливост по отношение имената на различните цветове. Извън четирите етимологични корена, назоваващи бялото, черното, червеното и жълто-зеленото, еврейският и арамейският използват непреки изрази за другите отсенки: за небесно-синьото казвали „като сапфир”. Тази тенденция показва, че цветът играе вторична роля в еврейската култура и при тези условия не е реалистично да се опитваме да определим някакви граници на символичния канон на библейските цветове.

 

Друг основен източник на византийското изкуство намираме в гръцката култура, и по-скоро гръцката, заедно с множество други културни приноси от Изтока. Гръцкият е бил езикът на империята, на който пишели богословите и философите. Античната литература е била добре позната в този гръкоезичен свят и многократно, по време на хилядолетната му история, интелектуалният му живот е бил доминиран от нея. Така византийското изкуство има своите корени в древногръцкото.

 

В изобразителното изкуство, например, не намираме цветова система, в същото време цветовият речник е изключително богат и разнообразен. Любопитно е да отбележим, че сред имената на цветовете срещаме само едно, което има индо-европейски произход – червеното. Този цвят има особено място в историята на човечеството като цяло. Това ни дава основание да предположим, че гърците са наследили цветовия си речник от цивилизация, която ги е предхождала и е обитавала същите земи. Нещо повече, независимо от употребата си в архитектурата и текстилното производство, и независимо от материалната си стойност, цветовете имали символично значение, което не зависело от тези материални фактори. Например, пурпурният плат играел важна роля в търговския обмен. Двете основни групи значения били: 1) бяло, червено, зелено и синьо символизирали живота, чистотата, мира и доброто, а 2) черно, сиво, кафяво и бледожълто символизирали смъртта, опасността и нечистотата. В центъра намираме този енигматичен пурпурен цвят, обозначаващ едновременно царственост и смърт. Тези две посоки в света на цветовете обаче не ни позволяват все още да говорим за цветови канон или за фиксирана символика.

 

Третият компонент, подхранващ византийското изкуство, е християнската мисъл, и в тази област особено място заема Псевдо-Дионисий Ареопагит. При него, като при обратната перспектива на иконите, намираме само няколко бележки, отнасящи се до символиката на цветовете. Тези бележки не ни позволяват да установим някакви естетични принципи, но можем забележим определена ценностна скала, базирана на неговото разбиране за небесната и земната йерархии. Именно при описанието на тези йерархии Псевдо-Дионисий говори за цветовете.

 

Цветовете принадлежат на света на символите, а в света на Псевдо-Дионисий символите се различават според степените на вътрешното си благородство и изобразителна ценност. Той различава три вида символи: 1) благородни, като слънцето, звездите и светлината; 2) средни, като водата и огъня; и 3) нискостоящи, като благовонното масло и камъка. Цветовете принадлежат към това долно, най-малко благородно ниво. За да разкрие значението на символа, трябва да се използва анагогична екзегеза, която да извлече разумното учение; „анагогично” буквално означава „да водиш нагоре” и включва идеята, че се надхвърля материалната реалност, за да се достигне до божествената, която е отвъд всяка чувственост. Така във всеки символ се съдържа елемент на разноподобие, и колкото то е по-голямо, толкова повече символът се приближава до божествената реалност.

 

Всеки чин на небесната и земната йерархии получава символи според възможностите на своя разум. Така Писанията могат да представят Бога като слънце на правдата, като крайъгълен камък, или като червей. “Всъщност, ценността и нивото на всеки символ са дълбоко свързани с ценността и нивото на разума, който го използва…” Силата и полезността на символа изглежда че са подвижни и нееднозначни. Що се отнася до цвета, тази теория на символите изглежда отхвърля всякаква възможност да изградим цветови канон, основан върху материални данни. На практика, един и същ цвят може да има различно символично значение в различните нива на йерархията.

 

Както отбелязахме, Псевдо-Дионисий рядко говори за цветовете – те не са предмет на неговия труд. Той се е интересувал от отговора на този основен въпрос: въпреки непредаваемата Си същност, как Бог приобщава тварите към Себе Си, за да могат те да участват в божествения Му живот? В разглеждането на този въпрос Псевдо-Дионисий отрежда на цветовете второстепенно място, макар че на два пъти говори за тях в края на творбата си За небесната йерархия – когато се опитва да обясни защо Божието Слово представя небесните същности като многоцветни камъни или в животински форми, особено при конете с различни цветове:

 

 

Тези два цитата показват, че цветовият символизъм не винаги е еднакъв; интерпретацията на цветовете се различава от онази, позната ни от пророчеството на Захария (Зах. 1:8 и 2:2-3) и от Откровение (Откр. 6:3-7). Нещо повече, никъде Псевдо-Дионисий не свързва червеното с кръвта.

 

Въпреки липсата на хармония в интерпретацията на символиката на цветовете, можем да групираме цветовете според тяхната трансцендентна стойност, тоест, според способността им да изразявят характеристиките на божествената същност. В този порядък ще се опитаме да дадем символичното значение на всички основни цветове по начина, по който навярно са били възприемани от средновековния иконописец.

 

 

Древният езически свят разбирал бялото като цвят, осветен от боговете. Питагор заповядва на учениците си да носят бели туники, докато пеят свещени химни. Жертвените животни, принасяни около планината Олимп, са били бели; бял е бил и олтарният мрамор. От най-ранна античност, хората са погребвани в бели погребални савани, както споменава и Омир във връзка със смъртта на Патрокъл (Илиада, 18). Питагор препоръчва погребване в бяло, като благословено очакване на безсмъртието. Плутарх пише:

 

 

Тези няколко примера показват, че древните виждали в бялото символ на божествеността, но е трябвало светът да получи християнското Откровение, с неговата визия за светлината, за да може този цвят да придобие нови измерения и да изрази една цялостна нова тайна, свързана със светлината.

 

За нас бялото е и цветът, който пряко символизира божествения свят. С оптичното си внушение, с пълното отсъствие на цветови нюанси, бялото е най-близо до самата светлина. Неговото сияние предава чистота и успокоение в много по-голяма степен от всеки друг цвят; в същото време, то проявява и динамика, която поразява окото като слънчев лъч. Неговото действие е подобно на това на светлината, за чиято природа е характерно да сияе и да се разпростира в пространството. В едно изображение бялото винаги доминира със своето сияние, сякаш протягайки се към зрителя с повече сила от който и да било друг цвят.

 

Но и погребалните дрехи са бели – Христос в гроба и излизащият от черния си гроб Лазар. Белите пелени на Христос-Младенеца в яслите често се разглеждат като предобраз на бъдещото Му погребение. Според диалектиката на Псевдо-Дионисий, без съмнение има и отрицателен аспект на бялото – освен цвят на божествената слава и сила, то е и цвета на унищожението на земния свят.

 

Следващите цитати от Писанието показват значението и богатия символизъм на белия цвят.

 

Психологическият ефект на бялото се вижда много добре в иконата на Христос сред небесните войнства; Теофан Грък също е използвал бяло за одеждите, но по начин, различен от този на Рубльов. При идването на Сина Човешки, Христос се явява като „мълния, която тръгва от Изток и озарява небето до Запад”. Тази искряща природа на бялото (Лук. 9:29) също доминира цялата композиция на много икони на Възкресението. Фреските на Карие Камий в Константинопол са сред едни от най-красивите образци: Христос се спуска като мълния, за да изтегли старозаветните праведници от техните гробове. В тази стенописна икона белият цвят получава интензивния си блясък благодарение на динамиката на движението, което го откъсва от тъмносиния фон.

 

Нека си припомним още веднъж иконата „Отчество” от Новгород. Бялото там е основният цвят на композицията: образът на Бог Отец на трона Си ярко изпъква пред осветения фон. Всичко е предадено чрез отсенки на бялото – одеждите, косата, и дори светоносното Лице. В сцената „Иисус пред Ирод”, ярката одежда, с която Ирод облича Господа, поема пророчески смисъл, каквото и да е било намерението на Ирод. В иконите на епископи, одеждите на йерарсите на византийската църква запазват този двойнствен символизъм: белият фон с черните кръстове припомнят Господните страдания и слава.

 

Бялото е също и цвят на онези, които са изпълнени с Божествената светлина – ангелите, седнали до Гроба Господен (Марк 16:5, Иоан. 20:12), ангелите, явили се при Възнесение (Деян. 1:20), както и старците от книга Откровение (Откр. 4:4, 7:14), чиито дрехи били опрани в кръвта на Агнеца. Бялото е и цвят на невинността, защото на обърналите се към Него Бог обещава, че греховете им ще бъдат избелени като сняг (Ис. 1:18). Затова не е за чудене, че бялото изразява радостта при големите богослужебни празници. В Константинопол, по време на такива тържества, императорът носел бяла дреха.

 

Дионисий нарича този цвят „тайнствен” (kyanon de onton to kryphion). Той е цвят на трансцендентното по отношение на всичко земно и чувствено. Всъщност, излъчването на синьото е най-малко чувственото и най-духовното от това на всички цветове. То създава впечатление за дълбочина и спокойствие и дава усещането за недействителен, безтегловен свят. В иконата синьото отстъпва на заден план и остава пасивно. Странно е, че в Писанията този тъмносин цвят отсъства, макар че в други култури на Изтока, например Вавилон, азурното синьо широко се е използвало, особено като фон в керамичните украшения. В Египет, lapis lazuli е символ на безсмъртието. Египетският първосвещеник носел сина дреха по време на религиозните церемонии; египетските войници носели сини скарабеи като символ на клетвата си за вярност.

 

Старият Завет познава само една разновидност на синьото: хиацинта, на еврейски текелет, а на гръцки – hyakinthos или holoporphyros. Този цвят напомня за небето, обиталището на Бога. Материалът, от който била направена старозаветната скиния, била точно с такъв цвят (Числа 4:6-12, Иезек. 23:6, 27:7); такива били и одеждите на свещениците, чиято роля била да общуват пряко с Бога.

 

В иконописта откриваме тъмносиньото най-вече в одеждите (himation) на Вседържителя, както и дрехата (хитон) на Девата и на апостолите. Центърът на сиянието в иконата на Преображение е оцветен в тъмносиньо, както и сиянието на иконата на Христос в слава, обкръжен от серафими. Въпреки липсата на достатъчно емпиричен материал относно символиката на този цвят, можем да твърдим, че в конкретния си културен контекст той е представял тайната на божествения живот.

 

Псевдо-Дионисий определя този цвят като „огнен”, във връзка с цвета на разтопеното желязо, с добавка „действен” (erythron de to pyrodes kai drasterion), което означава, че той прибавя сила и динамика към своето сияние.

 

Червеното е най-действеният от цветовете – той се насочва към зрителя и му се натрапва. В някои, особено руски икони от 14 и 16 век, облеклата на фигурите сякаш са изнесени пред фона на образа. Това се дължи на ярката окраска на дрехите, която не се смекчава от сенки или от бели щрихи. Заради динамиката, близка до тази на самата светлина, червеното може да бъде и фон на иконата, като златното или бялото.

 

Със светоносната си сила червеното играе важна роля в много култури и това намира отражение и на езиково ниво. В еврейската терминология намираме множество изрази, произхождащи от думата „кръв”, дам. В еврейската мисъл кръвта е равносилна на живота. Загубата на кръв е намаляване на живота и се компенсира с ритуално очистване, тъй като едничък Господ е господар на живота и само Той може да възсъздаде жизненото единство. Различните думи за кървавочервено се използват, за да предадат цвета на младежкото лице, дрехите и щитовете, но също така и цвета на косата, животните и цветната кожа. Символичното значение на това червено се появява често – съдът с осветена вода при различни очистителни ритуали, платът, с който Саул облича дъщерите израилеви (2 Сам. 1:24), който носи вярната жена (Притч. 31:22) и който Йерусалим суетно облича, за да се украси (Йер. 4:30). Облеклото на Месия, Който побеждава враговете Си, е също кървавочервен (Ис. 63:1-4)., както и покривалото на раменете на Христа по време на Неговите Страсти (Мат. 27:28) – в случая червеното означава живота, който Спасителя донася на хората с проливането на кръвта Си. Навярно тук намираме и значението на червената дреха на Вседържителя, тъй като след иконоборческия период подобно обяснение липсва в литературата. Някои от одеждите на мъчениците също са червени и символизират тяхната саможертва. Червено-лилавите одеяния на византийските императори ни напомнят за императорската кръв. Червената наметка на архангел Михаил, огнените серафими и адският огън след Второто Пришествие добре илюстрират значението на червения цвят в писанията на Псевдо-Дионисий.

 

Ярко червеното може да има и отрицателен смисъл. На две места в Писанията то ясно символизира злото и греха. В книгата на Исая, греховете са багреночервени, но ще станат бели като сняг (Ис. 1:18), а в Откровение и великата блудница, и възседнатият от нея звяр носят червено като отличителен цвят (Откр. 17:3-4). Трудно е да се проследи логична връзка със споменатата по-напред символика. В случая очевидно става въпрос за влияние от друг източник. Или пък бихме могли да открием някаква особена диалектика?

 

В елинистичня свят червеното носи религиозен смисъл. На първо място, то се свързва с воините. Плутарх казва, че архонтът на Платея носел бели одежди и нямал право да се докосва до желязо, но в деня, когато се чествала велика битка и се споменавали загиналите, се появявал в червено и носел меч.  В случая става дума не само за символ на кръвта. В надпис на Родоското светилище, посветено на бога на слънцето, четем: „На Хелиос – бяло или червено младо козле”.

 

Двата цвята изглежда са равнозначни и следователно червеното също принадлежи на света на светлината. Многоцветните езически светилища, съчетаващи с вкус много цветове в украсата, е свидетелство в полза на това твърдение. На фона на богатата символика на червеното в християнството, древногръцката символика е изненадващо бедна. В християнството червеното е осветено от кръвта Христова.

 

Преди всичко пурпурното изразява идеята за богатство, защото изходната суровина за получаването на това багрило била доставяна извън империята и била много скъпа. Идеята за богатство обаче се съчетава с магични и религиозни елементи. Пурпурното е символ на властта и в това си качество – инструмент и знак за освещаване. Пурпурното одеяние е в този смисъл и царствено, и свещеническо, като в същото време е твърде близо до червеното и следователно отразява смислите, свързани с войната и воините. Като цвят на най-висша благородническа класа то се появява в творенията на Омир, Херодот, Овидий и Севтоний. В Библията царете носят пурпурно – Балтазар облича Даниил в пурпур, след като последният разчита тайнствените знаци по стената на царския замък (Дан. 5:7, 16, 29). Първосвещеникът и принц юдейски Ионатан, богатият от притчата за Лазар (Лук. 16:19) и жената, която язди седмоглавия звяр (Откр. 17:4) – всички носят пурпур.

 

Във Византия императорите се облагодетелствали от тази цветова символика, представяща властта. Императорите, родени в пурпурната зала на двореца, носели титлата „Багрянородни”, а производството на пурпурен плат било императорски монопол.

 

В православната иконопис били загубени някои древни аспекти на пурпурната символика, свързани с представата за опасност от близостта със свещеното. Рядко този цвят се появява в чистия си вид; обикновено той е по-близо до червеното и затова е по-светоносен. Неговите сила и власт нямат човешки източник, а са дадени от Бога. Затова и цвета на дрехите на царете и князете е по-близо до тъмночервеното. Рядко хитонът на Пантократора е отсенка на пурпурното.

 

В текстовете, посветени на иконописта често се казва, че покровът на св. Богородица е пурпурен. Всъщност, касае се по-скоро за червена охра или тъмно черешово червено и много рядко тъмно синьо. Дали в тези отсенки не е бил преодоляван древният заплашителен смисъл на пурпура, за да се запазят единствено пълнотата и дълбокия мир на Божието царствено достойнство?

 

В Писанията зеленото (на еврейски yârâq, на гръцки chloros) е цвят на природата и изразява растителния живот. То е цвят на тревата (Иов 7:12, Пес. 6:11), листата (Иер. 17:8) и дърветата (Ис. 57:5, Пс. 37:35) и символизира растежа и плодородието. В нерелигиозния език зеленото се е превърнало в символ на надеждата. Псевдо-Дионисий дава навярно най-поетичното описание на този цвят: „Той е младост и жизненост” (chloeras to neanikon kai akamon).

 

За древните гърци зеленото е осветено от Афродита, богинята на красотата. Зеленото на морето е атрибут на Посейдон и нереидите, морските божества. Така с връзката си с растителността и творението зеленото става общ символ за средиземноморските култури.

 

Излъчването на зеленото е спокойно и неутрално. То е разположено между движението в дълбочина на синьото и атакуващото червено; в композициите зеленото хармонизира цялата картина. Във всичките си отсенки между жълто и синьо, зеленото се използва в иконите предимно за изобразяване на човешки дрехи – най-вече тези на мъчениците. Пророци и царе също понякога се изобразяват в зелени одеяния. В празничните икони много второстепенни фигури се изобразяват в зелено и червено, навярно от художествени съображения.

 

Този цвят се състои от червено, синьо и зелено, но съдържа и черно. По отношение на черното, кафявото е по-жив цвят, но сам по себе си е мрачен и изразява плътността на материята. Липсва му излъчването и динамиката на чистите цветове. Намираме кафяви тонове във всичко, считано за земно, но тези тонове нямат своя собствена символика и се представят като прости обекти. Кафявото, за разлика от червеното, няма самостоятелен смисъл извън смисъла на предмета, който изобразява. Различните отсенки на кафявото, намирани в почвата на различните страни, позволяват изразяването на голямо смислово разнообразие. Например, на празничните икони скалите и сградите са в по-светла охра и поради своята прозирност и осветеност се доближават до златото, сякаш самата материя се преобразява от светлина и радост. Когато е по-близо до черното, тъмнокафявото на монашеските и отшелническите одежди е знак за тяхната нищета и отричането от земните радости. Тук обаче не цветът дава смисъл на образа – боята само отразява реалността на монашеския живот.

 

Черното е пълното отсъствие на светлина. Цялата вселена на цветовете се поглъща от черното, последният цвят в йерархията на Псевдо-Дионисий. В Гърция и Египет черното е цветът на боговете на подземното царство и на жертвите, които им се предлагат. В иконите на Второто Пришествие осъдените на погибел се изобразяват в черно – те са загубили всичко, което живот и са станали сенки. По същата символична логика в иконата на Възкресение адът е черен; черен е и гробът на възкресения Лазар. Процепът под разпятието, с Адамовия череп, е също черен. Разбираемо е да видим Адамовия череп в черна бездна, защото той е символ на влизането на смъртта в света чрез греха, а самият грях трябва да бъде победен чрез Христовата смърт. Черна е и пещерата на иконата Рождество, напомняйки ни, че Спасителят се е явил, „за да просвети ония, които са в тъмнина и сянка смъртна, и да насочи нозете ни в пътя на мира” (Лук. 1:79). Тук черното означава, че както всички смъртни хора, това дете и бъдещ мъж, трябва да умре, за да даде вечен живот на хората. И най-накрая, черното е знак на монашестващите, особено на ония, които носят великата схима, символ на най-висока степен на аскеза, чрез която монасите са мъртви за света.

 

Ефектът на черното в иконата е равносилен на този на бялото, макар да символизира противоположни неща. Бялото представя динамиката в чистата й форма, докато черното е отсъствие на всичко; то е нищо.

 

Изненадващо е, че жълтото не намира място сред симвличните цветове, описани от Псевдо-Дионисий, макар той да говори на едно място за „жълтото злато” (chrysoeides). За Псевдо-Дионисий този цвят е твърде близо до бялото и до златното лустро, за да има самостоятелна символика. Макар да можем да кажем, че златото е равнозначно на светлината, жълтото има своя собствена колористика, а неговият живот и смисъл, както и на останалите цветове, също произтичат от светлината. В най-чистата си форма, лимонено-жълто, жълтото излъчва стаена тъга, видима в иконата на Христа, Който бива полаган в гроба, образец от Новгородската школа. Тази характеристика на цвета изглежда се потвърждава от Писанията, където той е знак за лоша жътва, за огница (Втор. 28:22, Аг. 2:17) и дори за проказа.

 

Златното, от своя страна, за разлика от жълтото, няма собствена материална колористика; то е чистото отражение на светлината, то е блясък – и ако останалите цветове получават живота и смисъла си от светлината, златното има свой собствен блясък, и затова играе важна роля в иконописта. То е символ на Божествената светлина и принадлежи на нейното царство.

 

В християнството цветовете имат определена символика, поне основните цветове. Тази символика е сложна, поради влиянията и психологическите състояния, дали имена на цветовете. Този процес се различава много от съвременните ни разбирания. 

 

Символиката на основните цветове ни изправя пред такъв въпрос: как е съчетавал иконописецът цветовете, за да постигне хармонично цяло? Трудността на такова съчетаване се крие именно в символичния характер на цветовете. Всеки цвят предава свое собствено послание. Във визуалната плоскост това личи от факта, че всяка сянка излъчва свое независимо оцветяване, в рамките на определени граници. Нещо повече, при иконите не естетическата логика е водеща при избора на цвят или на неговото място в композицията, а по-скоро символичното значение, което играе ролята на определящ фактор. Отчитайки тези условия, създаването на иконата се случва в много точни граници, дори когато много от цветовете не са определни чрез символиката си или чрез значението на изобразявания обект. Както и западното изобразително изкуство, византийското също различава две системи на цветова комбинация – полихромия и колоризъм. 

 

Това понятие се отнася до система, в която всеки цвят запазва стойността си. Основните цветове се полагат един до друг без междинни отсенки. Така всеки цвят запазва връзката си с останалите, без да бъде подчинен на някаква обща тоналност. Освен това, забелязваме, че цветът на даден обект в иконата често не съответства на реалния цвят на обекта; иконичният цвят се определя от символичната идея. Така образът придобива абстрактен характер, който го отпраща отвъд непосредствената изобразявана реалност. В същото време образът се превръща в символна група, излъчвана от иконата. По този начин можем да обясним експресионистичния характер на иконата, свързан с нейната композиция и боравене със светлината. Този експресионизъм разкрива мистичната радост на светците в Божията слава. Иконата свидетелства за една друга реалност и зрителят е призован да откликне на нейното послание. Някои автори (Онаш, Швайнфурт), са изковали особен термин, за да отразят този аспект на иконата: l’icône “affiche”, иконата като модерен плакат. Верният християнин позволява да бъде проникнат от сиянието на цветовете. Това ни примпомня учението на Псевдо-Дионисий, което, подобно на учението на св. Иоан Дамаскин, определя рисуваните изображения като последния елемент на земните и небесните йерархии, чрез който Бог предава светлината Си на творението. Следователно, свещеният образ е отражение на Божията светлина, която осиява материята чрез цветовете.

 

Тази система комбинира цветовете чрез смесване на основни тонове и се основава на принципи, често противоположни на принципите на полихромията. Многобройните нюанси и отсенки придават по-голяма цялост на композицията и подчертават по-отчетливо важните елементи на образа. При полихромията цветовете следват логиката на смисъла си и придават чувството за абстрактна реалност. Колоризмът обаче използва природните цветове и предметите се рисуват в естествения си цвят. Колоризмът смесва цветовете в пространството със светлина, понякога със сянка – и се опитва да предаде индивидуалните качества на обектите чрез богато разнообразие от тонове и полусенки. Всеки цвят е свързан с другите и е подчинен на цялото, благодарение на преходните цветове, които създават изненадващи естетични ефекти.

 

Тази система за съчетаване на цветовете се приближава до концепция, която можем да наречем импресионистична. Вместо да излъчва символичното значение на всеки цвят, колоризмът пресъздава атмосферата на дадено събитие в неговата неповторимост. Това обаче не означава, че колоризмът се опитва да представи илюзия за реалност, подобно на натурализма в западноевропейските платна. Той не предава традицията, определила значението на цветовете, но ги представя, съчетани в единна визия. Той ни дава свещеното събитие на празника в един общ поглед, с всички отношения между хората, техните чувства и неповторимите им връзки с тайнственото.

 

Тази тенденция се проявява в периоди, когато хората са особено чувствителни към опита от благодатта. Екстатичната визия на мистиците отива отвъд рационализма на догмата – рационализъм, който се подчертава по-добре от полихромията. Тези две системи не са взаимоизключващи се и често виждаме преходи от едната в другата, но в чистата си форма полихромията доминира иконописта на Новгородската школа. Това съответства и на други прояви на новгородското рационалистично разбиране за иконописта – геометричните форми, обратната перспектива, вътрешната светлина. Ако погледнем иконата на Преображение от втората половина на 15 век, ще се поразим от съвършено бялата одежда на Христа на фона на тъмно-зелено-синьото сияние в трите кръга. В бялото на одеждата няма форми, само деликатните линии на гънките. В долната част на иконата искрящо червеното на дрехата на св. Иоан изпъква на зеления фон на планината – този ефект се получава от съчетаемостта на двата цвята.

 

Замисълът на иконата на Теофан Грък е съвършено различен. В по-голямата си част цветовете са положени прозирно на плътен фон. Тези цветове не са чисти, а смесени с други и така оформят цялото. В светлината на цялото, Христос се явява в леко петнисто бяло, над земята, на която ничком са паднали апостолите. Христос е в центъра на тайнствената сянка на синьо-зелено сияние. Тук виждаме не толкова истините за тайната, а самото събитие като мистичен опит. Същата идея намираме в Рубльовата икона на Св. Троица. Като цяло, московската школа проявява афинитет към колоризма. | Списание Мирна, бр. 24

 

Превод от английски: Пламен Сивов

От изданието The Icon: Image of the Invisible, Egon Sendler, Oakwood Publications, 1995