Божественото изкуство

Всяко изкуство е свързано с живота на формите, но църковното изкуство има работа с формите на невидимото, с живота на литургичните форми. Иконата е чудо на вярата. Въпреки че по-съвършената техника и смелостта на новите ритми ни вълнуват винаги, сами по себе си те остават „човешки материал“, религия, свързана с човешкото, мимолетното. Силата на иконата извира от нейното съдържание, тя явява Духа. Иконописта ни приобщава към свръхсетивното; емпиричната реалност бледнее при досега си с първообразите на божествената мисъл. Този характер на „божественото изкуство“ обяснява привидната строгост на каноните, на които се подчинява то. Те допълват аскетичната подготовка, за да формират въображението и да го насочат към догматично безупречни видения. Консерватизмът означава постоянство на архетипите, което предполага най-широка свобода на въображението, за да намериш най-добрия израз и най-дълбокото тълкуване. Ръководството за иконописци, сборник правила на църковното изкуство, спасява иконата от безвкусие и я защитава от субективните форми на благочестието и менливостта на несигурния вкус.
Архитектурата има работа с пространството, литургичното споменаване – с времето, иконата – с невидимото. По този начин същинското значение на иконата е свързано с представянето на „същностите“, с откровението на скрития духовен образ. Тя не е абстрактна; въпреки че е образ, тя не съдържа никакво портретно сходство. Тя се обръща към духовния взор, за да можем да съзерцаваме „духовните тела“, за които говори апостол Павел. Тя отстранява напълно всяко душевно разкрасяване, драматичен жест, поза или вълнение.
Всяка икона възхожда към иконата на Спасителя, наречена „Неръкотворен образ“, „Пресвети Лик“, който ангелите носят върху убрус и показват на хората. Това не е портрет на Иисус, а именно икона, която явява присъствието Му.

„Неръкотворния образ на Спасителя“, руска икона, ок. 1191 г.,Третяковска галерия, Москва

По същия начин събитийната страна е сведена до най-необходимото, което трябва да се напомни, представено е само метаисторичното ѝ значение. Мъчениците не държат в ръце инструментите на своите мъчения, те са вече отвъд пределите на земната история – те присъстват в нея, но по друг начин. В светеца иконата показва Божия замисъл за него. По думите на св. Йоан Лествичник, отшелникът е „земен образ на ангела“. Църковното изкуство не обезформя, а дематериализира същностите и показва материята като прозрачна, послушна в служението си на духа. Светското изкуство следва оптичните закони, които хвърлят мрежата си върху предметите, подреждайки ги един до друг, за да създадат еднородна визия за света на материалните неща. Това са закони на падналия, външен и разделен свят. Имаме ли единство на действието, имаме и времева мрежа, имаме ли единство на перспективата, имаме и пространствена мрежа; една предварително, a priori формирана мрежа ляга между окото и предмета. Това е „гледната точка“, пълна с оптични илюзии и полезна за всекидневния живот. Но тя не е пълният поглед и синтез на всички гледни точки. Най-удивителната измама е в това – да създадеш дълбочина в картината чрез видимата игра на линиите, които се събират при отдалечаването си от зрителя, насочвайки се към една съвсем изкуствена дълбочина. Кубизмът и модерното изкуство се опитват да се освободят от тези закони, но техният анализ разрушава нещата и ги слага едно до друго, без да ги преобразува.

Иконописците не отхвърлят никой от „техническите похвати“, но никога не ги превръщат в условие на своето изкуство. Тяхното изкуство е напълно безразлично към материалната реалност – както тя изглежда за обикновеното око. То налага собствените си принципи на зрителя и го учи на истинско виждане. Това е цяла една завършена наука, която ни позволява да усетим, почти да се „докоснем“ до света на „умозримото“. Съотношенията на реалните размери на съществата и предметите изобщо не влизат в полезрението на иконата, защото тя не изобразява природата, а нахвърля нейния схематичен контур и я показва отразена във вътрешния свят и подчинена на човешкия дух.
Иконата се държи съвсем свободно с пространството и времето, и оставя далеч зад себе си всички дерзания на абстрактните художници. Всичко в нея се разгръща извън пространството-затвор, разположението на лицата и тяхната величина се определя от духовните очи, в съответствие със собственото им независимо значение. Плоската фактура позволява да разположиш всеки детайл според важността му при запазване на ритъма, присъщ на композицията. Има икони с обратна перспектива, в които линиите се сближават към зрителя, създавайки впечатление, че персонажите излизат от иконата и се движат към него. Вместо гледането с плътски очи, когато си изправен срещу „убежната точка“ в перспективата на падналото пространство, тук съзерцаваш с окото на сърцето духовното пространство, което се разгръща в безкрайността (добрата безкрайност, която разширява, а не лошата безкрайност на убежната точка, която затваря). Обратната перспектива взема за отправна точка тъкмо сърцето на онзи, който съзерцава иконата. Тежестта и обемът се стопяват и златистите линии, пронизващи всичко като лъчи на обожаваща енергия, одухотворяват телата. Homo terrenus, земният човек, става homo caelestis, небесен човек, лек, подвижен и окрилен. Телата са сякаш претопени в ефирното злато на божествената светлина. Златният фон измества пространството на трите измерения.
Но свободата да разполагаш всяко тяло независимо от другите придава чудесна гъвкавост в подчиняването на всичко на композиционния център. В храма телата следват линиите на сводовете и търпят изменения, по необходимост удължавайки се и насочвайки се към централната точка. Именно католичността съединява и организира всичко в едно цяло. Липсата на обичайните форми доближава удивително духовното измерение, истинската дълбочина на духа. Тялото е само едва набелязано, за него можеш да се досетиш по-скоро по одеянието, образуващо строги гънки. Почти праволинейната им сухота не привлича вниманието към анатомията, а насочва погледа към вътрешното.
Освен това всичко се определя от лика. Иконописецът започва от главата – именно тя задава размера и положението на тялото и определя останалата част от композицията. Дори космичните елементи приемат човешки образ, защото човекът е космично слово. Много големите очи съзерцават горното с неподвижен поглед. Тънките устни са лишени от всяка чувственост (напомняща за страсти и ядене), те са нужни, за да пеят хвала, да се причастяват и дават целувката на мира. Носът е представен само от една много тънка линия, челото е голямо и високо, като леко изкривяване подчертава елемента на преобладаващата съзерцателност в мисленето. Тъмният цвят на ликовете отстранява всяка реалистичност и чувственост. Фронталното разположение не отвлича вниманието към душевния драматизъм на позата и жеста. Профилът прекратява общуването, стигайки бързо до пълната му липса, докато разположението „очи в очи“ потапя поглед в очите на зрителя и води до незабавно единение в общението. Неподвижността на телата, която никога не е статична, концентрира целия динамизъм в погледа на лика. Всяка проява на безпокойство, грижа, трескавост в жестикулацията се губи пред лицето на вътрешния мир.
Напротив, грешниците и бесовете са изобразени в профил и показват крайна степен на суетност – неспособност за съзерцание. Пейзажът е набелязан чрез геометрични форми по най-семпъл начин. По-скоро подразбиран като едно космично присъствие, той е фон, на който изпъква човекът-дух. Сами по себе си растенията и сградите не притежават ценност, но те подчертават положението на телата и служат на символизма на композицията. Цветовете никога не са тъмни, сенчести. С изключение на някои (златото, пурпура, синия лазур и т.н.) те могат да се менят, следвайки контурите и тяхната тема. Те поразяват, стават звучни и учудват с радостната си наситеност. Бледосиният, яркочервеният, светлозелният, канеленият, ултрамариновият, пурпурният, аленият тонове образуват множество отсенки, които се преплитат и отразяват божествената светлина в безспирната игра на цветовете. Преображението струи като злато, но там, където човешката природа на Христос е извадена на преден план, Неговият кеносис е предаден с други цветове.
Има цяла наука за светлината. Тук няма място нито за светлосянка, нито за релефност чрез сенки, защото в света на иконата слънцето не залязва, тук цари ден без мръкване, едно сияйно пладне на Въплъщението без сенки и тъма. Полутоновете служат само на цветовия контраст, а не на илюзията за определено освещение или поглед от определена гледна точка. Чрез багрите с различна плътност художникът отделя главното от второстепенното. Като цяло той следва метода на постепенното „избистряне“ от тъмно към светло. Източник на светлина липсва, защото светлината е самата икона и тя сама огрява всички детайли на композицията си. Външната неподвижност на фигурите е много парадоксална, защото именно тя създава силното впечатление, че всичко вътре е в движение: „Движим се, защото сме спрели“, „кладенец с течаща вода“, „неподвижно движение“ – иконата онагледява чудесно тези парадокси на мистичния език и безсилието на всяко описание. Материалният план изглежда съсредоточен в очакване на вестта и само погледът предава цялото напрежение на жизнените енергии.
Божественото изкуство предполага благодат, пророческа харизма:

На онези, които знаят за пророческите видения,
че Самото Божество ги е начертало и установило,
и приемат и вярват във видяното
и предаденото от пророците,
и държат апостолското предание,
минало при отците,
както писано, така и неписано,
и поради това изобразяват и почитат
Светинята – вечна памет.

Павел Николаевич Евдокимов (1901–1970) е сред студентите от първия випуск на Свято-Сергиевския богословски институт в Париж, основан през 1925 г. Евдокимов е и един от първите ученици на отец Сергий Булгаков, професор по догматическо богословие и декан на Института до смъртта си през 1944 г. От 1959 г. до преждевременната си смърт проф. Павел Николаевич преподава нравствено богословие и е един от най-видните представители на Института и проповедници на Православието в западния свят. Автор е на многобройни трудове, сред които „Достоевски и проблемът за злото“ (1942), „Жената и спасението на света“ (1958), „Тайнството на Любовта“ (1962), „Етапи на духовния живот“ (1964), „Богословие на красотата“ (1970).

Откъс от книгата Изкуството на иконата – богословие на красотата, София, „Омофор“, 2011, превод: Андрей Романов;

Сборник Иконата в съвременния свят, „Омофор“, 2020